李永东 ｜ 殖民乌托邦抑或孤岛隐喻——徐𬣙《荒谬的英法海峡》的多重解读

摘 要

给徐𬣙的创作贴上浪漫奇幻的标签，拘囿了对徐𬣙作品的阐释向度，进而影响了对“孤岛”时期徐𬣙创作的价值判断和文学史定位。实际上，《荒谬的英法海峡》既构设了理想的乌托邦社会，又不断解构这个乌托邦，揭示了乌托邦与殖民的连带关系，形成了对“殖民乌托邦”的深刻透视。叙述中难以妥帖安置的裂隙矛盾和逸出的观念情感，引导我们把小说的故事视为上海“孤岛”的隐喻。无论是空间围困、观念悖论，还是人物组合、爱情关系，在隐喻中都实现了意义指涉的迁移。揭开乌托邦和浪漫爱情叙事的乔装外表，才能发掘小说中的上海“孤岛”体验和战时国家情怀的潜在表意。徐𬣙创作对潜文本的精心构设，为我们研究孤岛文学乃至半殖地写作提供了诸多启示。

作者简介

李永东，西南大学文学院教授

本文载于《社会科学》2022年第8期

目  次

一、殖民与乌托邦：理想王国的两副面孔

二、在叙述裂隙中发现孤岛隐喻

三、上海“孤岛”隐喻的构成方式

四、发掘孤岛文学的潜文本

就上海“孤岛”时期的文学创作而言，徐𬣙无疑是成就最显著的几位作家之一，他在小说、戏剧、散文、诗歌创作方面均有不俗的表现。不过，翻阅1985年出版的《上海“孤岛”文学回忆录》上下册，却找不到关于徐𬣙的只言片语。翻阅1986—1987年出版的《上海“孤岛”文学作品选》上中下三册，同样找不到徐𬣙的名字。这当然属于“历史的误会”，但笔者无意探究其中的曲折幽微，仅仅想指出，“历史的误会”往往与对作家的误读多少有点关系。徐𬣙留在孤岛文学史上的面孔，早已被《鬼恋》《吉卜赛的诱惑》《精神病患者的悲歌》《阿剌伯海的女神》等小说的浪漫奇幻风格所固化，而冷静客观、关注现实的作品，如小说《一家》、话剧《月亮》、散文《回国途中》则很少进入研究者的视野。这就造成了文学史上徐𬣙形象的刻板化，并且影响了后来者对他创作的关注焦点和阐释向度，最典型的例子便是关于《荒谬的英法海峡》的解读。

能够代表徐𬣙的创作才情和风格，且内蕴丰厚、技巧圆熟的中篇小说《荒谬的英法海峡》，一直被评论界误读为对乌托邦或爱情主题的表达，以致作者的苦心孤诣未能真正得到彰显。重读《荒谬的英法海峡》，有助于呈现徐𬣙创作的丰富面向，调整文学史对徐𬣙20世纪40年代创作的风格定位和价值判断，增进对孤岛文学特殊写作形式的认识。

一、殖民与乌托邦：

理想王国的两副面孔

《荒谬的英法海峡》于1939年4月21日完稿，1939年6月1日起在《星洲日报半月刊》的文艺副刊上连载，后因该刊停刊未连载完。1940年2月，《荒谬的英法海峡》初版本由上海的夜窗书屋出版，1941年4月再版。以夜窗书屋的再版本为底版，桂林的文献出版社在1942年盗印了该书。 1943年5月，成都的东方书社重版此书。另外，1940年6月，《世界杰作精华》杂志第6期发表了该书的精华缩写版。

《荒谬的英法海峡》出版后，有读者评曰：“这本书好极了。”李长之、周健之的书评都认为小说构思巧妙、想象奇特、叙述流畅，但他们对它的艺术风格和思想趣味，并不感到满足。李长之认为徐𬣙小说的特色是“富有浪漫情调和幻想”，其长处是“聪明，流利，婉转，更特别巧于对话”，“然而有点太偏于享受，太偏于空幻，太偏于油滑”，“仿佛许多民间疾苦都和他的小说世界不相干似的，所以我们不愿意多有人仿效他，也很担心有太多的人沉溺于其中，弄得胃口弱了”。在主题表达上，李长之认为《荒谬的英法海峡》所描写的小岛“有种乌托邦意味”，此外“交织着的则是男女的情绪和自己的乡愁”。不过，李长之没有阐发乌托邦意味、男女情绪、个人乡愁这三者的内在关系。周健之认为《荒谬的英法海峡》最值得称赞的是故事和语言风格“不落前人窠臼”；其次是书的情节放恣，结构却“相当严密”，把幻想的故事写得很真实。他发现小说的主题有两个，“一个是人生，一个是爱情”，并感叹小说中的中羽星故事和牛郎织女故事写得“实在太美丽”。小说临近结尾写到的露露节上的宣告，被周健之视为“大团圆的结局”，这显然属于误读，因为这个结局对于“我”是致命一击，“眼前一黑，我几乎晕倒了”。由此可见，20世纪40年代的评论者把《荒谬的英法海峡》视为一部幻想奇特、格调浪漫，着意构设理想社会和美丽爱情的小说，未看到小说自始至终弥漫着寂寞忧郁、苦闷彷徨的情绪，并且充满了反讽的意味。后来者对《荒谬的英法海峡》的阐释，同样沿着乌托邦和爱情主题的方向加以生发。如史承钧的论文就把《荒谬的英法海峡》视为整体表现“理想社会”和“理想爱情”的乌托邦小说，吴义勤、王素霞合著的《我心彷徨：徐𬣙传》和陈绪石的《海洋文化精神视角下的徐𬣙研究》等著作关于此小说的阐释，亦持类似看法。

《荒谬的英法海峡》讲述留学法国的“徐”（即叙述者兼人物“我”），在乘渡轮穿越英法海峡前往英国的途中遭遇海盗，盗魁史密斯胁迫“我”去他们的小岛——“理想的王国”游历，在岛上“我”很快陷入与培因斯、鲁茜斯、李羽宁三位姑娘真假难辨、若即若离的恋情中，一时无法脱身，与中国小姐李羽宁私下策划的离岛归国计划，最终证明是为了把“我”留在岛上而设置的一个圈套。故事的结局出人意料：在女性可以单方面宣布婚约的露露节上，原本声称不愿留在岛上的李羽宁却“宣布”要嫁给史密斯，似乎与“我”两情相悦的培因斯“宣布”的是另一位追求者彭点，“我”却意外地被鲁茜斯“宣布”了。这让“我”突然意识到，这一切都是他们合伙预谋好的，其目的是为了让“我”按当地规则“自愿”永久留在岛上。突转的情节暗示了“理想的王国”坦诚相爱、来去自由规则的虚妄。小说最后点明，小岛之旅不过是“我”在渡轮上所做的一个白日梦。

小说采用“梦见”的故事形式，在叙述中把写实时空与梦幻时空不露痕迹地嫁接在一起，形成了嵌套式的结构。小说的第一部分和最后一部分为外层叙事，讲述“我”乘坐渡轮穿越英法海峡去英国。内层叙事是“我”在渡轮上梦见自己被要挟去游历一个美丽的国度——海盗所创建的“理想的王国”，“我”在那里遭遇了扑朔迷离的浪漫爱情。内层叙事占据了小说的大部分篇幅，在生命可能性、乡土情怀、自由追求的哲理思辨中演绎了青年男女的浪漫爱情。小说的诡谲特异之处在于，其爱情故事被置于特定的空间——由海盗创建的理想王国来生发，于是，小说的表意就超越了单纯的爱情主题，进入了关于乌托邦的玄想与反思，并打上了殖民时代的印痕。

史密斯领导的小岛是“世界以外的世界”，是一个“理想的王国”，世上仅有的“乐园”。这里“和平、自由、平等、快乐，没有阶级，没有官僚”，人人做工，没有商店，不用金钱，平均分配，社会和谐，井然有序。由此来看，这个小岛是名副其实的乌托邦、人人向往的“乐土”了。岛上似乎没有种族歧视和地域偏见，居民融洽相处。叙事者也有意淡化“我”和中国小姐李羽宁之外的其他人物的原初身份意识，英国海盗/贵族的后裔史密斯自认是无国籍的。而且小说还通过史密斯的态度，给予了中国人和中国文化以足够的敬意：史密斯会说汉语，穿中国长袍，爱上了中国小姐李羽宁。这些信息让读者在异国情调和浪漫故事的阅读中，似乎能够确信小岛的大同社会性质。正因如此，评论家往往只关注到《荒谬的英法海峡》提供的乌托邦想象，而忽略了其反讽意味，未能深究小说的嵌套式结构所具有的深意。例如，批评家李长之就把《荒谬的英法海峡》看作是脱离时代的乌托邦想象，并指出小说在结构上“以梦境为主，前后都点出海峡的现实，也似乎落套，又破坏了全书的梦幻情趣”，建议作者的幻想“还可以更彻底些”。

实际上，这部小说一方面构设了一个完美的乌托邦，另一方面又不断解构这个乌托邦。小说题名《荒谬的英法海峡》就暗示了强大帝国和乌托邦社会的荒谬。在小说第一部分，渡轮上的旅客关于“地理与民族性的关系”的闲聊，也以一种众声喧哗的方式对殖民帝国的侵略行径和民族性格进行了审视。众旅客抱怨“世界进步到现在这样，工业发达像英法这样的国家”，却不愿在英法海峡上架桥或在海底修隧道连接两地。这可理解为欧洲各国既相互交通，又相互隔绝；时而相互亲善，时而发动侵略战争。由此就形成了英国人“冷静怪僻的民族性”——这是殖民扩张时代所形成的海盗式的民族性格。“我”面对代表世界进步、有着发达的工业和强大海军的英国，想到的却是“英国的祖先”干的就是杀人越货的海盗勾当。由此，小说揭露了在世界进步、绅士风度、乌托邦景象掩饰下的海盗式的殖民暴力历史。

“我”在渡轮上的玄想包含了悖论、反讽和解构的意味。“我”梦见的乌托邦竟然是海盗的“理想的王国”，这本身就充满了巨大的思想张力。海盗的集体歌声透露了理想王国的性质：“宝剑换来都是自由”。海盗的宝剑并不是用来保家卫国，而是用来劫掠杀戮；乌托邦的“自由”只是强盗、侵略者的自由，他们以宝剑获得胜利从而“带来富有”，这与殖民帝国的野蛮掠夺行径毫无二致。

盗魁史密斯对“理想的王国”的解说充满了诡辩和悖论，他在嘲弄专制、野蛮、谎言，并以诡辩的方式夸耀他领导的岛国文明、平等、自由时，言语的矛盾恰恰构成了对理想王国的反讽。史密斯声称贩卖人口是野蛮人干的把戏，而他们则采取绑票的方式。当“我”指出海盗掳掠别国的人民，史密斯则声称这些人都是自愿来到乌托邦岛，“愿意来过自由平等的生活”。而就在几个时辰前，史密斯用武力威胁“我”去乌托邦岛，在“我”屈服后，却要“我”承认一切是“我”自愿。“我”指明海盗劫掠渡轮的行径是抢劫时，史密斯辩解道：“抢劫？这算抢劫么？日本在你们中国每年抢劫多少？英国在殖民地上每年抢劫多少？法国在殖民地上每年抢劫多少？我这样算抢劫么？”乌托邦岛的公民之所以要在海上抢劫他国船只，盗魁史密斯的解释是：“这第一是为军队的训练，第二是钱，我们要买原料，买粮食，买机器，买军火。”史密斯的诡辩，属于典型的强盗逻辑、法西斯逻辑和殖民者逻辑。

以上内容是海盗胁迫我到达“理想的王国”之前，也是浪漫爱情故事开启之前，在“我”与盗魁史密斯的对话中呈现的。而盗魁史密斯就是世上仅有的“乐园”——理想王国的领袖史密斯。如此叙述，既构成了对海盗式的乌托邦的反讽，也具有了反殖民、反暴力、反战的意味。小岛是由海盗建造的乌托邦社会，并依靠海上劫掠得以维持。可以说，海盗的理想王国的肇始和维持，皆充满了暴力掠夺的色彩。出海劫掠的海盗是凶残罪恶之徒，打着让人触目惊心的“黑底的白色骷髅与尸骨的旗帜”，凭借枪炮来劫掠财物、绑架富人。而回到小岛的他们立刻换了一副面孔，成了有修养、守秩序的自由公民，史密斯和他的手下在岛上都显得文雅谦和。他们恰如殖民者拥有文明与野蛮两副面孔：向外虐杀侵夺，展现的是野蛮的面孔；在理想王国内部，展现的则是文明的面孔。

在文学创作中，乌托邦往往“反映了自身所处背景和时代的困境及愿望，作为一种对极端情况的反应，乌托邦经常可以追溯到政府镇压、自然灾害和战争伤亡”。从托马斯·莫尔的《乌托邦》开始，理想的乌托邦社会就常常与对外殖民联系在一起。学哲学出身的徐𬣙显然对乌托邦的两面性有着深刻的领悟。在《荒谬的英法海峡》中，海盗的理想王国就建立在殖民掠夺和异族征服的基础上，兼有乌托邦与殖民的双重属性，可称之为“殖民乌托邦”。

海盗的“理想的王国”是一个自足、均质、完美然而封闭的国度，也因此是一个无望的国度。小岛的公民不被允许、也没机会游历外面的世界，“自由”被约束在小岛的有限空间里，已失去了其本原意义。因此史密斯的妹妹培因斯感到空洞枯寂，她热爱的海是“象征寂寞的”，海潮打在石头上的声音在她听来是“空，空”的，她的心头莫名地像压着“沉重的铅块似的”，她“在贪恋海外的世界”。小岛的公民其实都想离开他们的“乐土”，去看看外面的世界，其原因正如鲁茜斯所说，“这里的一切都太平凡了”，“和平，自然，舒适”就是平凡。把生命封禁在这样狭小的世界里，整齐划一的生活消磨了异性之间的吸引力，因此令史密斯唯一动心的是外来的“古怪的女孩子”李羽宁，而对“乐土”心生倦怠的培因斯、鲁茜斯则迷恋“我”这位新来者。小说对乌托邦的思考，上升到了存在论的高度：完美的世界意味着无趣、无望、毫无意外，这同样构成了对生命形态的拘囿。可以说，小说一方面提供了关于小岛的乌托邦想象，另一方面又不断解构乌托邦的理想性质。

不过，“我”对乌托邦岛所持的矛盾、游移的态度，颇耐人寻味。叙述中诸多前后矛盾的看法、人物的两副面孔、情节发展的反转，以及人物对话的欲言又止，都无法从文本内部找到合理的解释。这就启示我们，对于小说的解读，可能需要另辟蹊径。

二、在叙述裂隙中

发现孤岛隐喻

《荒谬的英法海峡》的叙事空间虚幻、具体时代背景难以确定。因此，想要对其思想主题作出明确的历史性分析，显得困难重重。只有结合写作的地方和年代，我们才能作出一些推测。

徐𬣙是在上海“孤岛”创作了《荒谬的英法海峡》。考虑到作者创作时的抗战语境，我们大致能感受到小说的反侵略、反法西斯的情绪。考虑到创作的地点是在上海“孤岛”，我们也能够理解小说难以明确表达反侵略、反法西斯的情绪，而只能以海盗传奇、爱情故事、怀乡心理来装饰这种情绪。这就为小说主题的解读带来了极大的困难。小说的故事到底是对日本侵华战争中的所谓“大东亚共荣”“王道乐土”等欺骗性宣传的讽喻？还是对西方帝国在所谓“自由平等”“文明进化”的名义下施行暴虐扩张的殖民历史的想象？从文本的表意系统，我们很难对上述猜想作出明确的判断，也许小说试图把这些表意面向以含混的方式加以综合呈现。可以确定的是，小说揭穿了乌托邦的虚假面目，海盗所声称的自由、平等、和平的世界不过是一场骗局，乌托邦的生命存在也显示出荒谬的一面。

在乌托邦想象和浪漫爱情故事中，异质的、逸出的观念和情感有助于我们对小说的表意作出另一番推测，发掘其潜文本结构。在这部以乌托邦想象为主体的小说中，“我”却反复肯定情感、传统和爱，这些情愫正是“我”不愿滞留乌托邦岛并不断怀乡的缘由。“我”不愿做乌托邦岛的公民，想要回到故乡，“为的是中国的空气。还有我年老的父母，亲爱的姊妹，多年的好友，为这些我宁使生活上苦痛，悲惨，潦倒，而放弃这样的乐园。而且假如说我有更大的理想，我也要在我的祖国创造出这样的乐园，或者我要教育我的后辈有创造这样乐园的才具”。 “我”是一个民族主义者，“爱我的家乡与民族的空气与传统”。小说在浪漫爱情和理想王国的叙述中始终贯穿着浓浓的乡愁。

分析到这里，“我”在渡轮上的感怀以及理想王国的表意指向，似乎朝着另一个方向变得清晰起来。我们可以做一个大胆的推测：海盗的“理想的王国”就是上海“孤岛”的隐喻，人物的关系也是战时国内国际关系在上海“孤岛”的投影。

把海盗的理想王国视为上海“孤岛”隐喻的推测，源于对《荒谬的英法海峡》异常、矛盾、游离的表意方式的关注。在小说中，自相矛盾的言说（如：史密斯对海盗行为与理想王国的诸多解说）、逸出的情节（如：人物讲述的关于中羽星、牛郎织女、大鱼腹中青年男女的三个故事）、人物对话的频繁留白（如：保持沉默，使用省略号代替说话内容，生硬地转移话题）、意外的故事结局（如：露露节上的“宣布”）、深爱与失望相交织的情感（如：“我”对现实中国的评价）、语词的奇特用法（如：多处不合常规地使用“荒谬”作为修饰语），这些叙述裂隙以及所带来的表意张力，不可能是徐𬣙叙述技巧的拙劣所致，而恰恰是编织潜文本的表意系统所需要的。“隐喻意义就是存在于对‘所言说者’（一级指涉）和‘所意味者’（二级指涉）之间的冲突的解释之中，在前者中预设了一个在解释中必然要被消解的字面意义，因为字面意义在具体的语境中自相矛盾，我们不得不在二级指涉中寻找解释得通的或者连贯的新含义，从而确立语词的隐喻义。” 《荒谬的英法海峡》表面“所言说者”中存在的裂隙和张力，正是为读者寻找文本潜藏的“所意味者”而准备，突破这些表述迷障，读者才能领悟“解释得通的或者连贯的”关于上海“孤岛”的隐喻意义。

1933年至1936年，徐𬣙曾在上海创作、办刊，1936年离开上海去法国留学。全面抗战爆发后，徐𬣙马上筹备回国，待他“回到上海，已是租界的孤岛时代”。1937年11月，日军攻占上海华界后，英、美、法控制的上海租界由于其特殊性质和在战时保持“中立”，得以免遭战火的肆虐，“陷在日军占领区包围之中，如同大海里的‘孤岛’”，因而被称为上海“孤岛”。上海“孤岛”勉强延续着独立自治的状况，直到1941年12月8日日军接管上海租界。徐𬣙正是在这一时期的上海创作了《荒谬的英法海峡》，小说中也构设了一个被大海所环绕、所隔绝的孤岛世界。

由当时上海的城市状况来观照《荒谬的英法海峡》中的人物构成及其关系，我们不妨做出这样的推想：盗魁可以视为日本军国主义的象征性人物；留学生“徐”和中国小姐李羽宁，则分别代表了滞留在上海“孤岛”的民族主义者和投靠日本的汪伪集团。如此一来，小说关于渡轮劫难和理想王国的想象，就可以看作是各方势力角逐的上海“孤岛”的隐喻；小说中的多重情爱关系以及露露节上的最后“宣布”，则隐喻了上海“孤岛”的国际关系；“我”（“徐”）不断诉说的乡愁，也可以理解为战时民族国家意识的表达。如此解读，整部小说的嵌套结构、人物设置和爱情关系，以及对“理想的王国”的反讽，都能整合进上海“孤岛”所牵连的战时中国的隐喻之中。由此，李长之指责这部小说太偏于“享受”“空幻”“油滑”，表达的理想“太天真”，就显得有失公道。有着强烈民族主义情怀的徐𬣙，他创作《荒谬的英法海峡》并不是想要带领战时中国的读者领略乌托邦岛的美丽风景，更不是想要把战时中国的读者带入异国情调、浪漫爱情的迷醉中，而是上海“孤岛”知识分子的家国情怀的曲折表达，只是受制于创作环境，以及作者未加节制其奇幻浪漫叙事的才情，才造成小说被误读至今。

时代语境带来的压力，迫使徐𬣙以隐喻形式书写抗战。“隐喻是一种隐含的类比，它想象式地将某物等同于另一物，并将前者的一种或多种特性投射于后者，或将后者的某些情感与想象因素赋予前者。”徐𬣙发掘了海盗的理想王国与日军围困的上海“孤岛”的一些共同特性，从而构设了隐喻性的文本《荒谬的英法海峡》，实现了意义指涉的迁移。

三、上海“孤岛”隐喻的

构成方式

自由平等的乌托邦社会与晦暗混乱的上海“孤岛”之间，似乎相差十万八千里，以隐喻的方式何以能够把二者联络起来？在亚里士多德看来，隐喻是“用一个表示其他事物的名称形容某个事物，然后再否定该词原来表示的那个事物的某个特性”。这说明隐喻不仅能够在距离较远的两个事物之间建立意义关系，而且类比的过程中对词语所赋予原事物的属性构成了否定。在《荒谬的英法海峡》中，上海“孤岛”的深层表意结构一旦显现，海盗王国的乌托邦性质和小岛的浪漫爱情就被解构了。要实现由乌托邦岛到上海“孤岛”的意义迁移，本体与喻体应具有可类比性。在小说的第六部分，“我”回忆年少时中国乡村的有趣生活后，紧接着的三段连续使用了“海盗的王国”“驯服的人民”“荒诞的孤岛”“陷于泥涂的人”等语词来描述“我”在小岛的境遇和感触。这些语词的组合，同样可以用来描述滞留上海“孤岛”的知识分子的空间体验和生存境遇，其中包含忧愤、两难和不甘。

把《荒谬的英法海峡》的表意结构和主题意涵看作是上海“孤岛”的隐喻，主要基于以下理解：

首先，小说构设的一系列空间，其性质属于“被围困的孤岛”——封闭、孤立、逼仄，类似于上海“孤岛”。无论是在海峡中被劫持的渡轮，还是茫茫大海中的海盗王国，或是被大鱼吞进肚子里的渔船，这些空间都是被围困的，处于封闭状态，自成一个世界。这些空间中的人群也处于被禁锢的生存状态：渡轮上的旅客被海盗劫持，海盗王国中的公民不允许离开小岛，鱼腹中的男孩和女孩在幽闭空间中生活了二十年。这种禁锢状态是由武力、胁迫所造成，被胁迫者拥有的所谓“自由”，仅仅局限于幽闭的有限空间之内，自由与禁锢构成了一体两面，正如上海“孤岛”带给国人的战时体验。

上海租界号称“国中之国”，属于嵌入中国版图内的特殊空间。嵌入也就意味着被广大的中国社会所围合，只是对于上海租界里的中外市民来说，1937年11月之前和之后的空间围合有本质的区别。在这之前，上海租界是英法美所掌控的城市区域，被华界所包围，但是与外界有着频繁的交通流动。而在“孤岛”时期，上海租界被日占区包围，成了一个孤岛，无论国人还是欧美外侨，跨越租界边界的自由都受到极大的限制。上海“孤岛”作为一个特殊区域，虽然延续了租界之前的“国中之国”性质，但日军对上海华界和苏州河以北区域（原公共租界的一部分）的军事占领，既危及了上海“孤岛”的安全与自由，也时时侵犯着外侨的特权和尊严，这让中外人士的孤岛生活都增添了妥协、羞耻的意味。《荒谬的英法海峡》中“我”被劫持、被滞留在小岛的体验，正如国人在上海“孤岛”所体验到的；而英法海峡中被劫掠的渡轮，也可视为上海“孤岛”的一个隐喻。那艘渡轮犹如英、法孤悬海外的租界空间，渡轮被海盗劫掠犹如上海租界受到日本的胁迫。孤岛生存既远离民族国家（抗战前线、延安边区、战都重庆等区域所代表的抵抗侵略的中国），又远离故乡，形成了被围困的战时体验。这种体验，把中国人、日本侵略者、英法美外侨的新旧权力关系交混在一起。

与两年后徐𬣙创作的《风萧萧》进行类比，可以进一步确证《荒谬的英法海峡》所表露的孤岛意识应是上海“孤岛”生存的投射。在《荒谬的英法海峡》中，“我”多次以“孤岛”指称海盗的小岛；在以上海为故事背景的长篇小说《风萧萧》中，“我”也多次以“孤岛”来指称太平洋战争爆发前的上海孤岛，其中小说的第二部分还用了“孤岛圈”一词来表述上海“孤岛”的封闭性和围困感。而且，两部小说都是以“徐”作为人物关系和情节发展的中心，“徐”在小说中都是以第一人称“我”出现，承担了聚焦与叙事的功能；“我”在两部小说中都有着滞留孤岛并想逃离的体验；两部小说描述“我”怀念故乡时所涉及的场景和情感——一种战时的家国之感，也大致相似。通过比较可以看出，“我”以梦见的方式建构的乌托邦岛（《荒谬的英法海峡》）和以写实的方式描绘的上海“孤岛”（《风萧萧》），存在诸多相似相通之处，这从侧面佐证了笔者的推想：乌托邦岛是上海“孤岛”的隐喻。

其次，《荒谬的英法海峡》似乎是一个观念混乱的文本，它对海盗的理想王国的叙述，充满了矛盾，然而，正是在叙述的裂隙和观念的悖论中，可以发现文本编织的是上海“孤岛”的讽喻。海盗王国既被描述为一个自由、平等的乌托邦，又通过盗魁/领袖史密斯的自述与“我”的质疑，暗示了其暴力、掠夺、禁锢、欺骗的性质。显然，无论把小岛视为乌托邦还是视为帝国霸权空间，在论说上都难以自洽。只有把它视为上海“孤岛”的隐喻时，这些矛盾的表述才得以妥帖安置。“我”是一个民族主义者，一个重度的怀乡者，“我”的中国人身份为缝合乌托邦岛的形象裂隙提供了尺度和向度，其滞留与逃离的心态也与徐𬣙的孤岛经历相符合。

英、法方面曾经宣称外侨治理下的上海租界是模范都市、自由王国。“孤岛”时期，侵华日军更是试图美化他们在上海的行径。1937年12月5日，由汉奸苏锡文出面，成立了上海“大道市政府”，名字取自《礼记·礼运》之“大道之行也，天下为公”，这个名字无疑构成了对侵华日军和汉奸丑恶嘴脸的巨大反讽，“对于这样一个妖里妖气的‘政府’，中外人士无不嗤之以鼻”。 1938年4月底，“大道市政府”这个怪名字被取消。1939年夏，日本侵略者和汪伪集团又开始导演中日“和平运动”的丑剧。侵华日军和汪伪集团不断恬不知耻地宣扬所谓“王道乐土”“大东亚共荣”等观念和愿景，以掩饰他们的野蛮入侵和卖国投靠行径。日本侵略者一面在上海制造杀戮、掠夺、囚禁和恐怖，另一面大肆宣扬所谓“和平”“乐土”“大同”“共荣”等虚假理想，其伎俩与《荒谬的英法海峡》中海盗所宣称的“理想的王国”如出一辙。这一点也呼应了前文关于“殖民乌托邦”的论断，进一步说明了为什么小说似乎构设了一个完美的乌托邦，又不断解构了这个乌托邦的价值。

盗魁史密斯声称他们的小岛是“世界以外的世界”， “等于一个英国或者法国”，这可视为空间的隐喻，在海盗小岛与上海“孤岛”之间建立了一种影射关系。史密斯大肆宣扬他领导的小岛是“理想的王国”，而“理想的王国”的产生和维持都有赖于劫掠他国的财富。海盗抢劫、杀戮时化装成粗俗野蛮的模样，转过身又以文雅和善的面孔出现。这一切不过是“演戏”，而且盗魁史密斯大言不惭地承认是在“演戏”，并说“演戏”是必要的，“演戏就是责任。谁都需演戏”。这其实揭穿了“理想的王国”的暴虐欺骗本质。和平是虚假的，自由也是虚假的。“我”被挟持到小岛并一再滞留，也是被暴力和欺骗所致。由这些信息可以看出，海盗的“理想的王国”与侵华日军在上海的所作所为何其相似。徐𬣙通过对海盗王国的想象性叙述，以潜在的民族国家视野对上海“孤岛”进行了审视。

再次，小说的人物组合关系隐喻了两种道路选择。小说中出现了两个中国人形象，即中国小姐李羽宁和留学生“徐”（“我”），两人先后被盗魁/领袖史密斯胁迫、劫持来到小岛。史密斯倾心于李羽宁，一再挽留她，使她在小岛滞留了3年（小说创作时全面抗战爆发也刚好3个年头），而李羽宁最终“宣布”了与史密斯的婚约。“我”则不断怀念故乡和中国，不愿留在小岛，尽管小岛是人间乐园，尽管故乡和整个中国处于混乱和苦难之中，怀乡病让“我”感到滞留在海盗的“理想的王国”显得“荒谬”。 “我”和李羽宁可以视为两种上海“孤岛”人生的隐喻——逃离孤岛归依民族和认敌为友投靠日本，也可视为两个中国的隐喻——抗战中国和汪伪集团。

战时的民族国家意识与道路选择，在《荒谬的英法海峡》中化为对爱情婚姻关系的叙述。李羽宁似乎处于去与留的矛盾中，她既说在中国有自己的父母兄弟朋友，绝不会嫁给史密斯而长留在小岛，却又在小岛滞留了三年；她既说自己在中国已有未婚夫，却又在最后主动“宣告”了与史密斯的婚约。小说对男女恋爱关系的书写，并不单纯地视为“个人”的情感，而是指明了其所包含的战争霸凌性质和民族国家意味。盗魁/领袖史密斯声称他和李羽宁的爱情为“将军”对“一个俘虏”的爱，他认为“将军要爱一个俘虏”并非难事。在“我”与李羽宁的对话中，“我”指出史密斯对她表达婚恋之意“代表的是一个民族”，而李羽宁也强调她“需要中国”，她“关联着我们这个博大宏厚的民族”。由此，李羽宁与史密斯的爱情就成了战时民族国家关系的隐喻。“我”与培因斯、李羽宁真假难辨的恋爱关系同样如此。史密斯设下圈套以培因斯、李羽宁来羁留、诱捕作为民族主义者的“我”，劝诱“我”做小岛的“公民”。爱不爱培因斯或李羽宁，并非完全由“我”的主观意愿所把控，对“我”的情感的诱骗和控制无处不在。鲁茜斯在讨论“我”和培因斯的感情关系时说，盗魁/领袖史密斯的妹妹培因斯有一种个性，“永远会制服她的环境，即使你不爱她，她是有能力使你爱她的”。这让“我”感到可怕。培因斯对我的感情操控，其实与史密斯倾心李羽宁的性质是一样的，带有诱骗、征服的意味。结合抗战语境可以看出，“我”、史密斯、李羽宁、培因斯等人的爱情关系，是抗战中国、日本侵略者、汪伪集团三者之间抵抗与征服、投靠与诱降关系的隐喻。也就是说，在海盗王国所发生的情爱纠葛，可以看作是战时民族国家关系的人格化，或者说孤岛的一身一家的境遇和选择，实乃代表了民族国家。这也是殖民语境下上海“孤岛”创作的一种特性，“那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”。

小说通过鲁茜斯和“我”之口分别讲述的两个爱情故事，即中羽星的故事和牛郎织女的故事，在神话传说的外衣下也潜藏着对战时国家命运的忧思。鲁茜斯所讲的南铃星、北铃星（隐喻在上海等地设有租界、享有特殊利益的英、法等西方列强）是很好的朋友，双双爱恋（控制、占有）中羽星（隐喻中国），两者甚至为之决斗，但最终都决定放弃了（牺牲）中羽星。从中我们可以联想到全面抗战爆发后国民政府寄希望于西方列强加以调停，以为英美在上海租界的利益受损，必将对日本侵华有所干涉。实际上这不过是一种幻想，英美最初都采取了牺牲中国的旁观姿态。中羽星就是中国神话传说中的织女星，“我”给鲁茜斯讲述的是牛郎织女的故事。天河相隔的牛郎和织女是否隐含了“我”对上海“孤岛”、沦陷区和大后方分割而治的感叹？不论如何，两个爱情故事引发的是“我”的民族国家感怀：“我”与鲁茜斯坐在一起，她天蓝的眼睛对“我”显示着“民族的距离”，“我”由此哀叹“童年的消逝”，“恋念故乡亲切的天空”，感慨“星星是本国的好”。徐𬣙用一种朦胧、抒情的诗意语言，赋予了古老的“爱情传说”以战时民族国家关系的感怀。

徐𬣙选择以异国恋来隐喻战时民族国家关系，或许是由他自己的情感经历所触发。在日本全面侵华战争爆发之初，徐𬣙在法国巴黎与日本留学生朝吹登水子有过一段短暂而铭心刻骨的恋情。双方国家的敌对使得两人恋情受到民族国家身份的干扰，徐𬣙或许从中找到了创作构思此书的灵感。

四、发掘孤岛文学的潜文本

《荒谬的英法海峡》以海盗的“理想的王国”来隐喻上海“孤岛”的权力关系和生存状况，揭示了侵华日军在所谓“拯救”“和平”“友好”名义下对中国人进行掠夺、侵犯和禁锢的本质，以及国人在上海所面临的不同家国体验和人生选择。这是一个乔装的文本，作者又精心编码了一个潜文本：海盗的理想王国是上海“孤岛”的隐喻，中、日以及英法美的战时关系在人物的历史身份、现实境遇的闪烁表述中隐约透露出来，盗魁/领袖、两位中国人以及零碎的关于英、法的表述，实际上都是作为战时民族国家的隐喻。

不过，笔者无意于以“索隐”的方式，把小说的情节、人物、场景的书写，一一沿着上海“孤岛”隐喻的方向进行阐释。尽管书中尚有诸多细节可以用来比附战时中国的现实。“孤岛”时期徐𬣙的创作，并不想提供“自我写真”，他也不主张让现实中的人物直接进入作品，他的创作更多是想象的产物。而且他在这一时期创作的《荒谬的英法海峡》《一家》《月亮》等作品，主题并不单一，内含“多种的思想与见解”。这也使得一一追索小说细节的隐喻意义，并不高明，也没必要。

笔者把《荒谬的英法海峡》所叙述的场景、人事和情感看作是“孤岛”时期上海的隐喻，主要基于对小说整体情感、观念和结构的把握。徐𬣙谈到他创作小说的经验时说道：“倘要真正在作品里寻到作者的东西的话，那么自然是作品的主题，但主题里也不一定就有作者的思想与见解，很可能只是一种体验或一种感觉。”这是他自述《风萧萧》的创作经验时提到的，这种观念同样适于用来理解《荒谬的英法海峡》，同时提醒我们抓住体验和感觉来解读小说的孤岛隐喻。

“孤岛”时期徐𬣙的抗战书写，受制于创作语境，多采取隐晦的表达形式，读者只能在“共情”的体悟中以及“以此及彼”的联想中，才能体会到作品表现的孤岛体验与抗战主题。受创作语境的制约而采取隐晦的方式书写抗战，是孤岛文学创作的一种常态，如师陀的系列散文诗《夏侯杞》就典型地体现了这一点。在徐𬣙的其他作品中也有类似的情形。比《荒谬的英法海峡》早一年出版的徐𬣙的三幕剧《月亮》，在时间与地点的设置上同样以模棱两可的表述来暗示戏剧讲述的是战时上海的故事。关于地点的说明为：“中国的一个都市，假如说是上海也很像，那里中国的企业家资本家，不得不仰给帝国主义的经济而生存，但是终还免不了受其操纵而溃崩。”时间的说明为：“是现代，没有指定什么年份，但假如说抗战的经济因素是这样的话，那就说是抗战的前夜也可以。”这是1939年1月出版的《月亮》初版本的剧情时间、地点的说明文字，带有迂回含混的意味。《月亮》的构思可以看作是《雷雨》《子夜》的融合，讲述外国资本的“三洞洋行”操纵了公债市场，鲸吞了民族大资本家李勋位的工厂，并导致他的银行破产。话剧在提到“三洞洋行”的国别时，特意通过耳语（无声）的形式来表现，但提到英帝国主义的洋行资本时，并不忌讳指明国别。由剧本我们可以猜测，“三洞洋行”可能指的是日本“三井洋行”，位于上海公共租界的福州路。这当然只是猜测，因为剧本没有提供任何可靠的信息来支撑这一点。

而《月亮》的修改版则以“背景”代替初版本的时间地点说明：“太平洋战争爆发以前的上海，那时候，租界上的人都有说不出的苦闷，连富有的企业家们都是一样，他们已经慢慢地感到敌人经济与政治方面的压力，想全部内移又不可能，作一部分牺牲又舍不得，于是大都是犹豫不决，委曲求全，苟延残喘，但是爱国的工人们反对厂家与日方逐渐妥协，最后闹成了罢工的风潮。”这个“背景”说明是徐𬣙离开上海“孤岛”之后修改的。在这一时期出版的初版本里，徐𬣙只能模糊暗示抗战语境，而时空变换后他就可以明确表达抗战情绪了。由话剧的两个版本关于时间地点说明的比较，启示我们对孤岛作家隐晦的抗战书写的解读，有必要适度引入推测和联想的研究思路。徐𬣙凭想象来创作，又特意赋予人物身份和时代背景以含混性，我们也只能从创作语境来推测潜文本的主题。

徐𬣙后来坦承他在“孤岛”时期的创作是有关抗战的：“抗战军兴，学未竟而回国，舞笔上阵，在抗战与反奸上觉得也是国民的义务。”可是，由于他几乎不透露自己小说的主旨立意之类，也不承认《风萧萧》《荒谬的英法海峡》等小说中的“徐”代表了自己的思想情感，因此他抗战叙事的隐晦意旨就难以被读者领会。于是徐𬣙感叹：“在没有文艺批评的社会里，作为一个作家是特别寂寞的。”见多的是“漫无根据的说好说坏”，“而偶尔听到一句两句说穿作者的辛劳中的得失的知心话，则往往会令我长期震荡”。徐𬣙的这些感叹，可能与《荒谬的英法海峡》等作品的被误读有关。

隐喻性的潜文本创作是一项冒险的事业。文本隐含意义的捕捉，需要读者的历史感悟和生命体验的深度参与才能奏效。或许因为读者不能领悟《荒谬的英法海峡》所包含的抗战情绪，徐𬣙于几个月后出版的以战时上海为背景的小说《一家》，一反《鬼恋》《吉卜赛的诱惑》《荒谬的英法海峡》的写法，“不用气候景物的夸张”，更不用奇异、少见的背景，而是以“许多爱读我小说的人不爱读它”“许多不爱我小说的人爱读它”的现实主义写法，讲述“最平凡的故事”。这表明作者有意放弃充满奇异想象、异国情调的浪漫主义的写法，也暂时放弃了潜文本的表意策略。在《一家》的“后记”中，他把此小说与《荒谬的英法海峡》进行了比较，并影影绰绰地提及自己的“寂寞”“空虚”，决定《一家》绝不表现真善美，只表现人们的“平凡可怜庸俗与微小”，这或许包含了徐𬣙以新的创作实践来反拨《荒谬的英法海峡》留给读者的印象。

在徐𬣙推出《荒谬的英法海峡》之前，《鬼恋》《吉卜赛的诱惑》等小说已为他赢得了巨大声誉，文坛也因此形成了关于他创作的固定印象，给他贴上了浪漫奇幻的标签。在读者接受过程中，徐𬣙先前极其独特的创作风格留给读者的印象，会“诱导”“覆盖”读者对其后来创作的理解，人们按照固有印象审视《荒谬的英法海峡》，就造成了一种似是而非的判断。这对于在“孤岛”时期尝试多种文体、探索多种创作风格的徐𬣙来说，显然是极为不利的，以致影响了后来对他创作的价值判断和文学史定位。

孤岛作家的创作，其实是一种夹缝中的写作，其真意往往不会采取直抒胸臆的方式，而是通过层层包装形成潜文本。有着自己独特创作风格的徐𬣙，需要平衡侵华日军的话语宰制、民族国家的抗战召唤、读者的阅读需求以及自我的审美追求之间的关系，从而根据时势寻找隐喻式的写作方式，并不断探索调整创作的可能空间。徐𬣙的孤岛写作启示我们，对孤岛作家创作的解读，需要回到个人与时代的历史语境，特别留意其深藏的隐喻书写所形成的潜文本，窥探其创作的调适状况，从而呈现孤岛文学的幽微曲折和丰富面向。

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